戏剧起源学说

戏剧的起不可考,目前有多种假说。比较的看二:一为原始宗教的巫式,比如上古中文,“巫”、“舞”、“武”三字同源,可能是对一种乞求战斗胜利的巫术活动的合称,即戏剧的原始形态。

另一为劳动或庆祝丰收时的即兴歌舞表演,这种说法主要依据是古希腊戏剧,它被认为是起源于酒神祭祀。戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了,通过演员的扮演,剧本中的角色才能得以伸张,如果抛弃了演员的扮演,那么所演出的便不再是戏剧。

扩展资料:

中国戏曲的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性。 经过长期的发展演变,逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。

其它比较著名的戏曲种类有:昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏等。

自清代前期起,戏曲舞台发生了极大的变化,主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行,后是地方戏的兴起。从此,戏曲舞台不再是传奇戏的天下,昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。

参考资料来源:百度百科-戏剧

  戏剧的起源:
  西方的诞生
  西方戏剧的曙光,普遍是古希腊悲剧,而古希腊悲剧源于古希腊城邦的 蒂厄尼索斯(Dionysus)的崇拜仪式。在祭典中,人们扮演蒂厄尼索斯,唱“戴神颂”,跳“羊人舞”(羊是代表蒂厄尼索斯的动物)。古希腊悲剧都是诗剧,严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱,史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源,也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。
  中国戏剧的诞生
  就西方的定义来说,中国没有「话剧」的传统。不过一般在讨论中国戏剧时,若不以严格的定义划分,中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。
  中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫只仪式,但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作,现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元代时以大都、平阳和杭州为中心,元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式,也就是各剧种。明代的昆曲经过发展,首先得到士族大夫的追捧和喜爱,他们大量创造剧本,不断修改曲谱,同时修正昆曲的戏剧理论,并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱,成为贵族生活的一部分,成为获得官方肯定的戏剧艺术,故称“雅”;而以各地方言为基础的地方戏,广受民间喜爱,则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”,实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类,也形成了各自的艺术特色。
  近年来台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法,认为在讨论中国戏剧起源时,应该要区分“大戏”与“小戏”,大戏是成熟的戏曲,而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成,而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等,都可列入小戏的行列,而中国在非常早之前,就有小戏。
  中国在与近代西方有文化接触前,没有西方意义上的“戏剧”(主要指话剧)传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的,“以歌舞演故事”的,综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式,也就是戏曲曲艺。
  作为文学的戏剧
  戏剧文本(即“剧本”)是一出戏剧的基本要素,是一台戏的先决条件。
  剧本最重要的是能够被舞台上搬演。戏剧文本不算是艺术的完成,直到舞台演出之后(即“演出文本”)才是最终艺术的呈现。历代文人中,也有人创作过不适合舞台演出,甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏(也叫书斋剧)(比较著名的如王尔德的诗剧《莎乐美》。)现代戏剧中也出现了没有剧本的演出实例。
  戏剧的文学本,在不演出的状态下,可以作为单独的文学样式欣赏。
  作为表演艺术的戏剧
  随着西方现代戏剧在导演以及演员训练体系上的实践,戏剧理论逐渐从戏剧文本的讨论扩大到剧场整体,进而产生“场面调度”等新观念。其中,比较著名的提法是20世纪70年代英国戏剧导演彼德·布鲁克在其专著《空的空间》(The Empty Space)中提出的观念:「一个演员,走过一个空荡荡的舞台,这就是一出戏的全部。」
  戏剧活动发生的必要条件
  1.无论戏剧一词如何定义,只有满足以下的条件,才可视为一次戏剧活动。
  2.戏剧交流的两个参与者:观众与演员。
  3.观众与演员必须同时在场。
  4.戏剧事件发生在一定的时间与空间内。
  5.戏剧交流的话题是关于一个虚构世界中的事件,由演员扮演其中的人物。
  6.演员与观众共享一套“游戏规则”(即符号学中的信码代号)。
  7.戏剧事件是审美事件,参与者不仅关心故事世界的信息,也关心传达信息的形式。

又可析为三种:
(1)宫廷乐舞说,清代性德水亭杂识》云:“梁时大云之乐一老翁演述西域神仙变化之事,优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实,认为“戏曲者,导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《中国原始的音乐舞蹈与戏剧》中,较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈,便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。
(2)上古歌舞说,张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云:“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动,中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说:“予击石附石,百兽率舞。”所谓百兽率舞,并不是像后来的儒家所神秘化的那样,即在圣人当世,连百兽都来朝拜舞蹈了。这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的,那时连鼓也没有,可见是很原始的。到后来才有了鼓,所谓“鼓之舞之,”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式,也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式,《吕氏春秋.古乐》篇中说:“帝尧立,乃命质为乐,质乃效山林溪谷之音以歌,乃以鏖革置缶而鼓之,乃拊石击石以像上帝玉磬之音,以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象:“一面呼啸,一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽,于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了,这位原始时代的艺术家“质”(其实并不是一个人,而是当时全体人民)就是按生活中的实际来创造了狩猎舞,这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景,不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然,这时的场景都是已经艺术化了,音乐、舞蹈都是已经节奏化了的,这种舞蹈带着浓厚的仪式性,它是响氏族的保护神或始祖祈祷,以求这次出去打猎获得丰收,或者是打猎回来为了酬谢神祇而举行的。但不管它是什么仪式,也不管它披着多厚的原始宗教的外衣,其实际意义,乃是一种对于劳动的演习、锻炼,这不光是锻炼了猎人们的熟练程度,而且也培养了年轻的猎人,《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟,但原始社会没有贵族,恐怕就是年轻武士了,用乐舞去教年轻武士,不是锻炼他们又是什么呢?因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作,这也就可以说是最原始的表演了。
原始的舞蹈总是和歌相伴的,他们决不是闷声不响地跳,而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说:“葛天氏之乐,三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。
在原始社会,歌舞不止狩猎舞一种,还有战争舞,它的性质和狩猎舞是差不多的,到了进入农耕时代,又产生了一系列有关农事的祭典,如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时,为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天,公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说:“子贡观于蜡。孔子曰:赐也,乐乎?对曰:一国之人皆若狂,赐未知其为乐也。孔子曰:百日之劳,一日之乐,一日之泽,非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是伊耆氏所首创,一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载:“司巫……若国大旱,则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事,但显然是原始时代的遗留下来的风俗,除此之外,在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱,也有一个节日,大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子,所跳的舞据说就叫做“万舞”在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。
原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会,有了阶级,在艺术上的情况也就起了变化,这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞,它成了只是奴隶主贵族所专有的了,第一个把天下传给自己儿子的禹,当他治水成功,做了部落联盟的首领之后,立刻“命皋陶作为夏龠九成,以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义,而成为夸耀个人功绩的手段了,禹的儿子启也学习他这一手,用歌舞来夸耀,并装点自己的威严。据传说他三次上天,从天上偷来了《九招》(即《九韶》)歌舞,在“大穆之野”举行表演。从此以后,奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德,《吕氏春秋.古乐》篇中还说:“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》,以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的,这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的,还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》,这就是称为“文舞”。
现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下:
宾牟贾侍坐于孔子,孔子与之言,及乐……子曰:“……夫乐者,象成者也,总干而山立,武王之事也,发扬蹈厉,太公之志也,武乱皆坐,周召之治也,且夫《武》,始而北出,再成而灭商,三成而南,四成而南国是疆,五成而分狭。周公左,召公右,六成复缀,以崇天子,夹振之而四伐,盛威于中国也,分夹 而进,事蚤济也,久立于缀,以待诸侯之志也。”
从这段对于《大武》之舞的解释来看,他包涵着一段故事的内容,舞虽不足以表现它的内容,但演故事的倾向却也存在了。
(3)西域歌舞说,陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出:汉唐间,随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁,西域文化艺术的一支——歌舞戏,逐步传入中原,成为中国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏,唐代的乐舞,西域成分都占相当比重,尤其在唐代,戏剧的因素渗入乐舞之中,西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合,不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种,并对后世的戏剧有十分深远的影响,中国学者任半塘先生指出:唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源,横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前,许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹,康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来,有“杂戏”也进入中土的见解。
关于唐代歌舞戏,《旧唐书.音乐志》载:歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出:“一旦内容有故,或技艺涉说白,虽记载简略,表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者,《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏,曰“拨头出西域,胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏,涉受西域影响的戏剧很多,明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等,属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目,对苏莫遮的记载,以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细:苏莫遮,西戎胡语也,正云飒磨遮,此戏本出西龟兹国,至今犹有此曲,此国浑脱、大面、拨头之类也,或作兽面或像鬼神,假作种种面具形状,以泥水沾沥行人,或持索搭钩,捉人为戏,每年七月初,公行此戏,七日乃停。土俗相传云:常以此法禳厌,驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮,又称泼寒胡戏,从文献上看,苏莫遮在中原,大都是供统治者娱乐的,自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年,常列为宫廷内玩赏的节目,这自然要经过无数次的改造,并随政治风云而变易。最清楚的例子是唐中宗时中书令张说为投中宗喜欢“泼寒胡戏”所好,作“苏莫遮”歌辞五首,每首辞后附和声“亿万岁。”同一张说, 到了玄宗开元元年却又上疏曰:“泼寒胡戏未闻典故,裸体跣足,盛德何观,挥水捉泥,失容斯甚。”求禁此戏,玄宗本爱各族乐舞,因政治需要乃崇信道教,至天宝年间,推行“改佛为道”“改胡为汉”的政策,泼寒胡戏便遭禁止,但苏莫遮的曲牌被保留下来,唐代宫廷的泼寒胡戏,突出了“献忠祝寿,永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛,把民俗内容,西域生活内涵完全抹掉。因此,对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的,“苏莫遮中的泼水沾沥行人,为波斯民俗供奉不死之神的活动,清水象征着“苏摩”圣水。张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水,将添上寿万年杯,亿万岁”之句,岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗?由此可见,泼水沥人是苏莫遮的最关键情节,为此戏的精华所在,亦为此戏原始形态的基础,故在传播中虽经增删变异,但此核心情节始终保留着。
“苏莫遮”表演者戴各式面具,是此戏的又一特点。《酉阳杂俎》中的“并服狗头,猴面”都明确记录了龟兹“苏莫遮”歌舞戏的面具表演,面具既刻划了剧中人物性格,又是演绎内容的手段,为戏剧化的重要标志,龟兹“苏莫遮”的面具多样化,表明戏剧的发达,亦即“能感人”教化功能的发展与成熟。据
《一切经音义》所载,龟兹以面具表演的戏剧形式,除苏莫遮外,还有“大面”“浑脱”“拨头”,关于“大面”,唐代剧名有“兰陵王”,大面是面具之称,“大面出于北齐,兰陵王长恭才武而面美,常着假面以对敌,尝击周师金庸城下,勇冠三军,齐人壮之,为此舞,以效其指挥击刺之容,谓之兰陵王入阵曲”。
《兰陵王》的剧情主要为颂扬“指挥击刺之容。”加以面具之角色装扮,当然不是单纯的舞蹈,而是戏剧性的表演。“兰陵王”大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏,早有学者论证过。王国维先生曾说过:“如使拨头与拨豆为同音异译,而此戏出于拨豆国,或由龟兹等国而入中国,则其时自不应在隋唐以后,或北齐时已有此戏,而《兰陵王》《踏摇娘》等戏,皆模仿而为之者欤。”唐代,崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》:北齐有人姓苏,实不仕,而自号为郎中,嗜饮酗酒,每醉辄殴其妻,妻衔悲,诉于邻里,时人弃之。丈夫着妇人衣,徐步入场,行歌,每一迭,旁人齐声和之云:“踏摇和来!踏摇娘苦和来!”以其且步且歌。故谓这“踏谣”;以其称冤,故言苦。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。”《踏摇娘》实为歌舞戏,而非单纯的舞蹈。 中国周代盛行的蜡祭,是祭祀仪式中颇具戏剧性的一种。此说较早见于宋人苏轼《东坡林志》(卷二)八蜡,三代之戏礼也,岁终聚戏,此人情之所不免也,因附以礼仪,亦曰不徒戏而已,祭必有尸,无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也,猫、虎之尸,谁当为之?置鹿与女,谁当为之?非倡优而谁?“葛带榛杖”,以丧老、物;“黄冠”“草笠”以尊野服,皆戏之道也。
明人杨慎在《升庵集》(卷四十四)中针对楚辞之《九歌》谓“女乐之兴,本由巫觋……观楚辞《九歌》所言巫以悦神,其衣被情态与今倡优何异!”王国维在《宋元戏曲考》中提出:歌舞之兴,其始于古之巫乎?巫之兴也,盖在上古之世。《楚语》:“古者民神不杂,民之精爽不携贰者,而又能齐肃衷正……如此,则明神降之。在男曰觋,在女曰巫,及少皋之衰,九黎乱德,明神杂糅,不可方物。夫人作享,家为巫史”。巫之事神,必用歌舞。他认为古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的,同时,古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体,则装扮成“灵保”的亦即为巫,他断定群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者.这一做法就是后世戏剧之萌芽.由此王国维认为“后世戏剧,当自巫、优二者出”。
闻一多在《什么是九歌》中认为:“严格的讲,二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度,并没有什么差别,同是欣赏艺术,所差的是,他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧。我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。”他还将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧。董康《曲海总目提要.序》:“戏曲肇自古代之乡傩”傩是古代的一种逐鬼趋疫的仪式,特别是在每年除夕时最为盛大,舞蹈者都戴着面具。
“巫觋说”与“宗教仪式说”相类。较早系统论述中国戏剧起源于“宗教仪式”的是英国牛津大学教授龙彼得的《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文,他认为:“在中国,如同在世界任何地方,宗教仪式在任何时候,包括现代,都可能发展为戏剧,决定戏剧发展的各种因素,不必求诸于遥远的过去,它们在今天还仍然还活跃着。”周育德在〈中国戏曲与中国宗教〉中认为:原始宗教开辟了戏曲的源头,先秦宗教孕育了戏曲的胚胎,秦汉宗教产生了戏曲的雏形,较为系统地论述了宗教在戏曲发生阶段的作用。 张庚、郭汉城的〈中国戏曲通史〉中说到,在西周末年出现了有贵族篡养起来,专供他们声色之娱的职业艺人“优”,有时也称为“倡优”或“俳优”。“优”都是由男子充任的。据说,夏桀时代就有了倡优。刘向《古列女传.孽嬖传.夏桀末喜》中记载:“桀……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者,聚之于旁,造烂漫之乐。”关于优的记载,最初见于《国语.郑语》史伯对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”韦昭说:“侏儒、戚施皆优笑之人,可见就是当时的俳优。春秋时代,优孟扮为孙孙叔敖而与楚庄王相问答一事,向来被人为是中国戏剧的开端。宋人高承《事物纪原.俳优》引《列女传》说:“夏桀既弃礼仪,求倡优侏儒,而为奇伟之戏。”清人焦循亦持此说:“优之为伎也,善肖人之形容,动人之欢笑,与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧之源头之外,还认为“巫以乐神,优以乐人,巫以歌舞为主,优以调谑为主,巫以女为之,而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠,而楚王欲以为相,优施一舞,而孔子谓其笑君,则于言语之外,其调戏亦以动作行之,与后世之优颇复相类。”由此推出,“后世之戏剧,当自巫、优二者出”的结论。
春秋战国之俳优,如晋之优施,楚之优孟,既为戏剧之滥觞。顾以歌舞及戏谑为事,尚未演历史故事。自汉以后,始间演之。降及南北朝,遂合歌舞以演一事,但以事实至简,仅具戏剧轮廓,谓之为戏,不如谓之为舞也。“(摘自民俗学家黄现璠着:《唐代社会概略》 ,商务印书馆,1936年3月初版) 李刚《试论中国戏曲艺术综合性的特点及其规律》一文云:“中国戏曲艺术既然是包括歌唱、念白、舞蹈、乐队伴奏种种因素的综合性艺术……这几种艺术各有各的特性,它们综合在一起之后,其各自的特性又各有变化和发展……” 周贻白《中国戏剧的起源和发展》一文云:“中国戏剧的起源,我个人的看法,认为是用“俳优”和“倡优”装扮人物而作故事表演时开始,然后进而结合其它艺术构成一种综合的发展。 任光伟《北宋目连戏辨析》云:“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的。”

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